リメイン・イン・ライト回その２です。Ｂ面トップを飾るナンバー「Once in a Lifetime」。リズミックな楽曲であるのは同様ですが、Ａ面とはややカラーを異にするもの。当初、ブライアン・イーノは本曲を気に入らず、バンドもそのままうっちゃっておいたそうです。メンバーのジェリー・ハリスンによれば、”何しろコードチェンジも無い楽曲なので、ある種の『トランス』が全てだった”との事。コーラスを付けるのにも困難が生じていたそうですが、デヴィッド・バーンは本曲に信念のようなものを持っており、イーノが無歌詞でコーラスを付け、本曲は”収まるべき所へ収まった”との事です。
バーンの歌詞は非常に難解で、ネイティブでさえ理解するのは困難であるそうなので、それについてあまり取り上げるつもりはなかったのですが、本曲においてのみ少しばかり。一番では極狭住宅に住んでいる所から、別世界で大きな車、美人の妻を持つ自分に驚く話。続く二番にて、それらがどこかへ行ってしまった事に困惑する話。各合間にて”Letting the days go by…”のコーラスが繰り返されますが、このパートは”水に流される様にただ日々は過ぎていく…一生に一度だけ地下を水が流れる”の様な意。”Once in a lifetime , water flowing underground”をどう捉えるかは人それぞれの様で、人生に一度は来るチャンスをモノにするんだ！といったポジティブな解釈をする人もいれば、”after the money’s gone（一文無しになって・・・）”という一文がある事から、ビジネス・投資などにトライしてみたものの、失敗して破産してしまった男の話とみる人もいます。ネイティブもわからないのですから、私がわかるはずもないのですが、何しろバーンが書く歌詞ですので、具体的ではないシュールかつ観念的な意味の様な気がします。後半で繰り返される”Same as it ever was（今までと同じ＝何も変わらない）が鍵を握っていて、ＳＦ的並行世界に迷い込んだか、あるいは精神を病み妄想の中で混乱する男を題材にしながら、どっちが現実なのか？『胡蝶の夢』的な説話を意味したかったのではないでしょうか。つまるところ、成功も不成功も大して意味はない、人生などただ生まれてただ死んでいくだけの事、幸も不幸も人間が作り出しているただの幻想、の様な意だと勝手に解釈しています。ジェリー・ハリスンがシンセで水泡（bubble）の音を表現した、と語っていることから、本曲では水がキーワードになっているのは確かだと思います。
次曲以降はおとなしめの楽曲となっていきます。Ｂ－②「Houses in Motion」では中近東風のフレーズが聴かれます。アフリカのみならず非西洋、所謂”サードワールド”へ、イーノやヘッズの面々が視点を向けていた表れでしょう。Ｂ－③「Seen and Not Seen」は浮遊感漂う形容しがたい不思議な楽曲。Ｂ－④「Listening Wind」。本作の中では比較的”ちゃんとした”歌（＝メロディ）を持った曲。異国（やはりアフリカ・中近東・アジア等の非西洋）を彷徨っている様な情景が浮かびます。Ｂ－⑤「The Overload』。本作のエンディングナンバーである本曲は、前々回触れたポストパンクのバンド ジョイ・ディヴィジョンにインスパイアされた楽曲であるとの事。
本作では実はロバート・パーマーが参加しています（#73ご参照）。本作の製作に参加した事が自身の音楽にもかなり影響を与えたらしく、同時期にリリースされた「Clues」にてそれは顕著です。
パーマーの様に直接「リメイン・イン・ライト」に関与した訳ではないのですが、本作とそのコンセプトを同じくする音楽を創りだしたミュージシャンがいました。間接的に知り得たか、あるいは共時性的現象とでも言うのか、世界には似たような事を考える人間が、全然離れた場所でも同じ時期に現れるというやつです。
ピーター・ガブリエルが80年に発表したアルバム「Peter Gabriel」。全英１位を記録した本アルバムのリリースは３月と、「リメイン」（１０月）より早いのですが、『リズム』『アフリカ（非西洋）』をコンセプトとした点においてはカラーを同じくする作品です。本作にイーノは関わってはいませんが、ピーター、イーノ、そしてキング・クリムゾンのロバート・フリップは旧知の仲でしたので、何らかの形でイーノとヘッズが取り組んでいた音楽がピーターに伝わった可能性は大いにあります。もしくは先述した共時性（シンクロニシティ）が起こったのかもしれません。上の「No Self Control」におけるドラムはフィル・コリンズ。言うまでもなくジェネシスにおいて以前活動を共にしていた二人。ピーターはフィルに対してシンバルを外してプレイして欲しいと要求したそうです。70年代に彼らが目指していた、テクニカルかつ、進歩的な、文字通りプログレッシブロックのリズムパターンとは対極に位置するとも言える、金属の音色を排して太鼓の音だけをフィーチャーした、よりプリミティブ（原始的）なビートを創り出す事に成功しています。技巧が必要無いなどとは決して思いませんが、本作においては、人間の根源に訴えかけるリズムを見事なまでに表現しました。
#16でも触れたキング・クリムゾンの「Discipline」（81年）。発売時はクリムゾンがトーキング・ヘッズになってしまった、などと不評を買ったのは#16で述べた通りで、それは表層的な部分だけを捉え、本質を見ようとしなかった当時の評論家・ライターの目が節穴であった為であり、後年になってから再評価されるようになっていったというのも既述です。「ディシプリン」にて、アフリカン・エスニックビートの要素は薄く、以前よりはシンプルになったとは言え、”何しろクリムゾン”ですから、そんなに単純なリズムではありません。しかしながら70年代中期、第２期クリムゾンの頃から、反復されるビートやリフが生み出す高揚感のようなものにフリップが着目していたのは確かだと思われ、そこにイーノ達の作品からインスパイアされて、かねてから思い描いていたコンセプトを「ディシプリン」にて具現化するに至ったのではないでしょうか。勿論エイドリアン・ブリューの起用は、ヘッズでの活躍を見た事からであるのは言わずもがなです。
直接的、あるいは間接的であれ、これら一連の作品群に影響を受け、以降のポップミュージックにおけるリズムが変化を遂げていったという事は間違いありません。ドラムパターンはシンプルに１・３拍のキック（ベースドラム）と２・４拍のスネアドラムが、同時期にフィル・コリンズらによって創り出されたゲートリバーブ（ゲートエコー）の効果と相まって、それまでよりも圧倒的に強調され、反してハイハットやトップシンバルで刻むビートは音量的に小さくなっていきました。言うまでもなく、80年代から一般的になっていったドラムマシン、シーケンサーがそれらを助長していった事実もあります。余談ですが、その反動とでも言うのか、90年代に入ってからはハイハットがガシャガシャ鳴っている荒々しく生々しい音色が好まれる様になり、またドラムに限らず、ヴォーカル、ギターなどにおいてもノーリバーブが見直されるようになりました。大滝詠一さんは生前ラジオで、「スピーカーの面（ツラ）で歌っている、演奏している様だ」と語っていたのを思い出します。奥行を全く感じさせないサウンドは、80年代を経験してきた人たちにとって、奇異に感じるものだったのです。音楽に限らず、流行り廃りというのは、時代によって両極にブレるもののようです。